[时尚快讯]在室内远行：林江泉论李邦耀布鲁塞尔个展 Indoor

文本/席梦思译/何钰文/林江泉

在谈李邦瑶消费转型中的“物”和“人”之前，先从消费中的“环境”和“物”说起。

1867年，美国国务卿苏厄德花了720万美元买下了被北冰洋、白令海和北太平洋环绕的阿拉斯加。有人问:“你为什么花这么多钱买冰箱？”美国人还编了一个词叫“西华德·西科布”，讽刺西华德。现在看来，美国人真的应该感谢苏厄德的远见。据估计，阿拉斯加这个“冰箱”的“冷冻层”，即埋藏在地下的5.7万亿立方米天然气和300亿桶原油，现在价值超过2万亿美元！如今，许多美国人喜欢称他们的冰箱为“苏厄德冰箱”，并以此为荣。这个消费中的“环境”和“事物”的历史，是作者从旧资料翻译过来的最新版本。这一事件对李邦瑶的符号学研究具有重要意义。冰箱作为一个“对象”，在这里是通过符号学对环境的改造，阿拉斯加也成为了消费过程中的一个“物品”，也就是李邦瑶所探索的“对象”与“人”的内在逻辑关系。阿拉斯加的历史是指李邦耀的实践过程——它不重视所谓的历史描述，而是更注重对象的符号化过程，即消费时代对象的符号意义。就像李邦瑶谈到象征主义一样:“几年后，当我们将目光投向这些物品时，这些物品的实际意义已经被空.画出来了商品和需求没有关系。比如你说我们需要频繁更换那么多翻新的手机吗？显然，换手机不是为了交流的需要，而是为了欲望的满足；需求是欲望，商品只是欲望的神话。”另一种说事物是欲望的说法是符号转化的过程，回应了卡夫卡的话:“上帝、生命、真理——这些只是同一事实的不同名称。”欲望让观众在李邦瑶的冰箱里“看到整个阿拉斯加”——这就是李邦瑶室内系列中旅行的维度。这里的“旅行”不仅仅是在距离上，而是李邦瑶通过临摹物品来取消距离感；用蒙太奇镜头解构拼贴，取消主体；切断取消的及时性；用平面来陌生化意义的深度感，这些因素达到了“平面不平”的意思，或者说不需要。由此可见，“室内旅行”不仅仅是一个悖论，在李邦瑶的物的世界里，即使是在有限的房间里，也可以“投机消费长途跋涉”(奥德赛)。正如李邦耀在“室内”个展自述中所说:“表面上看，日常用品都是功能性选择，有趣的是同类型的物品。为什么有的人选择这种款式和颜色，有的人选择截然不同的东西？所以函数选择的解释太简单了。我觉得家庭从来就不仅仅是生活的居所，而是每个人灵魂的栖息地，是私人的殿堂。家庭作为一个私人，允许生活自由释放。因此，通过物品的选择、装饰与摆放、搭配与组合、装饰与品牌、朝向与风水，可以从外到内一窥主人的身份、品味、爱好、价值认知等精神需求。然而，由于客体本身受制于系统的不同时态，客体承载着不同时代人们的寄托空，所以人们的选择充分反映了集体主义与个人自由之间的变化，以及物质与精神之间的矛盾；所以，物品在日常生活中透露出更多超越自身的信息。”

李邦耀布鲁塞尔个展“室内”(上)

李邦耀布鲁塞尔个展“室内”场景(下)

李邦耀布鲁塞尔个展“室内”场景(三)

李邦耀布鲁塞尔个展“室内”场景(四)

李邦耀布鲁塞尔个展“室内”(五)

在布鲁塞尔“室内”个展的左边第三个，李邦瑶是策展人西蒙·舒腾

李邦耀布鲁塞尔个展“室内”场景(七)

“室内一号”覆盖丙烯-300x200cm-2009

李邦瑶的《内饰》让人想起20世纪50年代法国的一部名著:《不动的杜运动》。“内”意为“杜甫动静”，其客体狂欢图式是动的，其规范的视觉构成是静的。曾经看过一部关于事物的视频作品，《两个艺术家的洗衣机》:第一个艺术家的全自动洗衣机放在浴室里。晚上他把衣服放进去，按下启动让它自己洗，然后我就睡觉了。结果第二天早上，我发现洗衣机在另一个卧室——因为身体抖得太厉害，像僵尸一样跳进了卧室。另一个艺术家家里的洗衣机越来越老，脱水晾干的时候跳动的更多。每次洗衣服都要用绳子把洗衣机绑的紧紧的，不然洗衣机会跳楼——它会自己从阳台上跳下去。艺术家将事物人格化。后来我听日本的一位艺术家说过这样一段经历:当她把衣服放进新买的震动小、静音效果好的洗衣机时，来自洗衣机寂静的敬畏其实诱导她踮着脚走了。看到丈夫，她竖起中指，嘶嘶地说:“宝宝睡着了！别吵了！”她把洗衣机当宝贝，拟人化的东西，后来他做了视频艺术《宝贝》。李邦瑶用图像构成创造了一种视觉狂欢或视觉庆典的机制，是对象的人格化，是艺术家分析对象、成为家庭成员的过程。他的视觉逻辑中的商品和商品的人格化，也是资本的人格化。将事物拟人化是为了让观众从事物中找到自己的原型，或者通过事物来揭示艺术家的原型。在这个过程中，受众和艺术家成为二次消费的对象——即使一个人不活跃在消费场所，生活本身也是一种消费。在对李邦瑶消费图腾的研究中，语言作为一种视觉命名活动，开辟了一种新的模式，人性化后的事物谱系建立了秩序，甚至一堵墙都有空白的秩序。给事物命名就是给事物赋予个性化的性格。李邦瑶从自己身体和周围环境的异常变化中拍摄图像。在创建符号文件时，他在打开保存对话框中选择保存路径并命名它——他命名的消费时代，或者重命名消费时代，所有这些都用语义级联的隐喻话语打开了一个个性化的世界。

由比利时布鲁塞尔圣吕克艺术学院的simoneschuiten教授策划的李邦耀室内设计在布鲁塞尔的奥德雷克艺术空厅展出。整个展览场地可以看作一件作品或者几十件作品——每一件物品的场景和消费符号都可以看作一件作品。整个展览贯穿50年。漫长的时间反映了整个社会主义时期和进入后社会主义时代的过程，事物的演化反映实现了人的镜像——通过李邦瑶对镜像文件的添加、删除、重命名、提取等操作，他编辑了一套关于人和事物的可视化文档。“室内”个展调动了李邦耀的“资源经理”，其中精简版源自他2009年开始的上一部作品“室内”系列。系列中的“物件”有很多次标记，如毛主席语录、“为人民服务”口号的水杯、雷锋画像、政治海报、英雄牌墨水、徐悲鸿的奔马花纹等。虽然我们的生活经常被美好的回忆所占据，但它不是一个关于时间记忆和怀旧的作品形象。对本义的翻译和引入，使人无法感知到时间性和历史感，以至于我们可以看到，旧的和新的是一样的——因为艺术家把一切都归于人本身，时间和历史被简化为当下不断的碎片。符号的公共策略，在对李邦遥中的物体名称(类别名称)和物理进行分类后，通过视觉策略将它们专有的名称拟人化，利用机械化刻意突破逻辑概念的束缚。物与物之间，他不越界，而是取消界限，建立延伸秩序，从而完成视觉信用的职责。这场关于权利象征化的运动，不仅仅是在范畴的顺序上竞争，而是从对表象的认知出发，探讨情感与信仰，进而回归到文字与事物、文字与人、事物与事物、事物与人、人与人之间的关系，建立符号传递意义。事物的相互投射和言物的多重投射构成了李邦瑶的“内在”(李邦瑶还有一部作品叫《言物》)。在“室内”个展中，还有《十件事》的作品。散落的“十件事”其实构成了一个男人——电动剃须刀、太阳镜、笔记本电脑、ipad、苹果手机、配套的适配器/充电器、手表、笔记本和钢笔、点烟器、相机，构成了一个男人的日常生活，这让人想起瓦列霍把人捣碎成许多物件的那句话。

“室内五号”覆盖丙烯-300x200cm-2010

李邦耀在接受媒体采访时说:“我饶有兴趣地阅读了鲍德里亚的《消费社会与物质系统》一部又一部。.....当我读他的书时，我非常惊讶。他书里讨论的“物”在消费社会中的作用和价值取向，是我的感受。鲍德里亚是一个伟大的人，他打开了消费社会的皮肤，让你在皮肤下渗透影响人类生存的政治经济游戏的运行规则。他对我影响很大。他给了我足够的信心和理论基础来进行视觉研究工作。”让.鲍德里亚在《物品的分类》中提出，商品除了劳动价值和使用价值之外，还有第三种价值——符号价值。是指当一个物品或商品作为符号被消费时，是根据它所代表的社会地位和权力等因素来定价的，而不是根据物品的成本或劳动价值来定价的。从符号价值的讨论可以看出，商品之所以具有符号价值，是因为它能够代表社会地位、权利等，具有符号功能。在李邦瑶的“物质系统”中，符号不仅仅是一个单项。在中国过去30年的经济改革中，“物质”是它的微型象征。在他的装置《十二五规划》中，不仅所有室内物体都是符号，而且五年、五年规划都是“物体”。鲍德里亚还论述了消费社会中商品或事物的符号功能:“消费过程可以从以下两个基本方面来分析:第一，作为一个基于密码的明确意义和交流过程，实际的消费行为是可以实现的，并有其应有的意义。在这里，消费是一种交流系统，相当于一种语言。第二，作为社会分类和分化的过程，事物和符号不仅作为不同意义的分化排列在代码中，而且作为法律价值排列在社会等级中。李邦瑶的东西之间有冲突，有激烈的交流，有消费交易的喧嚣；还有和谐的对话，分享室内的宁静。而李邦瑶的《读图识字》是一个艺术家分类的过程，它的秘密序列都隐藏在这个过程中。“再读图”是博纳富瓦对一切事物重新命名的态度。

《消费社会》是鲍德里亚研究严格意义上的符号的开端。他写道:“人从来不消费事物本身(使用价值)——人们总是把事物(广义上)作为可以凸显你的符号，或者让你加入一个理想的群体，或者参考更高级别的群体来摆脱这个群体。李邦瑶的对象群就像一个符号从一个群体沉淀到另一个群体的过程。在《舆论》一书的开头，李普曼就提出了“伪环境”的概念:“回过头来看，我们知道我们对我们仍然生活的环境是多么的间接。我们可以看到，新闻报道真实环境时快时慢；但是，我们总是把自己认为真实的东西，当做真实的环境本身。“从所谓的“模拟美学”出发，我们经常看到消费社会中对“伪环境”、“伪商品”、“伪事件”的描述和分析。只有李邦瑶把我们拉回室内去面对真实的环境和静物，只有在真实的环境中才能遇到真实的个体。华兹华斯说:山谷里的山上有一朵美丽的花。没人看见，开始枯萎。根据王明阳的绝对唯心主义，一朵花是:这种花，如果我没有看到它，世界上就没有这样的花，只有当我看到它的时候。在大众误传、混人性的伪环境下，李邦瑶无疑做了整顿语言环境的工作——鲍德里亚把消费当成一种“语言等价物”，李邦瑶用标准化的作文图式让我们看到了这些“语言等价物”。根据符号学的观点，任何语言或等价物都必须有大量的符号，这些符号都是表达思想的符号系统。有组织的话语系统。诗是语言的终极表达，李邦瑶作为符号的抽象是一种诗性的行为系统。”消费，其有意义的用法是指由符号控制的系统行为。“这种符号活动的特殊性在于，它的话语代码不是我们用嘴说的话，而是由物体编制的物体符号。比如李邦瑶视觉机制中的一种商品，无论是浴缸、路易威登浴巾还是一瓶香水，都具有展示社会阶级、区分社会的功能。购买它们不是为了满足某种“自然”需求，而只是象征性的消费。社会学家发现，人们在街上行走时需要表现得像个人。为什么出门的车、大衣、香水不变得更有象征意义？因为人回到嘈杂的消费中很难面对真实的自己，很多人独处时更倾向于展示自己，所以“室内”用品有时会变得更具象征性。李邦遥的实践源于符号学，他的实践给符号学带来了新的启蒙契机——他的“室内”私密部分更加突出和符号化。

“室内6号”覆盖丙烯-300x200cm-2010

虽然有学者认为任何商品都是因为其使用价值而被首先购买，但商品具有象征功能和象征价值的观点被普遍接受，奢侈品相对于普通商品更突出品牌的象征价值。象征是拟人。而李邦瑶的视觉机制打破了等级制度，在构图中把物体的各个层次都平等地当作符号对待。

看李邦瑶的“内”，不仅要看他的内，还要看“内之外”或“内之外不出现的部分”。对于建筑来说，不是门面长什么样，而是对街长什么样。从“室内”物体开始观看模式尤为重要。在建筑与城市研究中，有平面策略，有李邦瑶视觉建筑师的平面策略，但除了他的画面，还有剖面和立面策略。李邦瑶的“室内”就这样变成了一种折叠的建筑，需要我们通过思辨和视觉的驱动不断地打开。当你注意到很多建筑师从室内物体的展示中找到了自己的创作方向，你会把李邦瑶的“物体”看做另一个世界。就像西扎的建筑作品平托索托银行——几何控制和组织形式。事物之间的组合；事物之间的距离；相关对象的比例比例。对于基本几何和有机形式的结合，建筑师需要艺术家对几何及其变形和结合有丰富的想象力和高超的控制。控制也包括艺术中“失控”的效果，对某些人来说意味着失败，但对艺术家和建筑师来说，这是一个新的进化思维的机会。勒·柯布西耶喜欢把物体放在桌子上，创作一幅《静物》和《许多物体》的架上绘画，然后将这种排列转化为城市、房屋和公共建筑。事物将城市、住宅和公共建筑移向桌子——分开的部分意味着空建筑和公共建筑之间存在互动关系，这显示了结构体系和空秩序之间的相互演绎，丰富了建筑师喜欢使用的“桌子形象”,反之亦然，每次都会有变化，这相当于建筑和城市策略中电影蒙太奇的理论结构。他的“室内”东西可以用城市规划法a1/a2/a3/；B1/b2/b3区分。在李邦瑶离散或破碎的构图中，主体的消失并不意味着主体不存在，而是当你看到一些室内的物体时，城市、房屋、公共建筑会不断地出现在你的脑海中。城市、房屋、公共建筑也在消费品之列。建筑师也通过消费品做建筑和城市研究。例如，库哈斯和他的学生共同编辑了一本名为《哈佛设计学院购物指南》的书——这不是关于你可以在哈佛校园里买到什么，而是将哈佛和购物结合在一起。库哈斯的建筑设计也是从消费品和服装品牌发布会的现场设计开始的。尽管他现在有大量的建筑作品，他仍然保持着为服装品牌设计空房间的习惯。库哈斯创立的Oma成立了amo(oma Design and Research Branch)，将建筑理念应用到传统领域之外的一个分支，为媒体、技术和艺术提供策略和原创性的变革，就像库哈斯的智囊团一样。)利用展示艺术为米兰、巴黎等时装周打造新的“事物”视野。自从2007年与prada合作以来，空的设计创造了物质世界，奢华的“东西”象征成为了体验的象征。至于符号研究员李邦耀，我平时观察到他喜欢拍城市和建筑的照片来思考“事情”。2016年，李邦瑶还策划了引人注目的“城市词典——当代艺术展”。他在展览的序言中写道，数字时代的生活在城市词典中翻开了新的一页，城市的概念不再是空.的书“文化产业造就了越来越多听话又盲目听话的消费者”。人们的生活不再与高楼和嘈杂的交通网络有关。电子网络使新闻和事件更具娱乐性和短暂性。支离破碎的生活消磨了人们的意志。人活在虚拟现实环境中，只有与自己相处，伴随网络。今天，无论你住在哪里，都一样。你只需要知道城市机器的操作系统。城市越来越像一个居所。李邦瑶的“住”字回归到“物”本身。

李邦瑶“装饰1.2号”布艺亚克力-146 x 114厘米每件-2010

李邦瑶摇头丸1号丙烯-230x200cm-2011

房子里的小空房间是一个神奇的盒子。在李邦瑶的《装饰一号二号》中，对家中客厅一角进行了两次还原和描述，以及《狂喜一号二号》中对梳妆台和浴室镜头的再现，可以看出，物体尺度和性质的变化是造成异化的一个因素，赋予了这些作品形而上的形式特征。就像当代从事艺术的建筑师索托·德·莫拉(Soto de Mora)一样，他也利用室内物体的装饰来寻找建筑构成的线索。在莫拉的建筑作品《阿尔曼的拉戈农场的三栋房子》(Algavi)中，一组基本的几何块突出在矩形屋顶之上。建筑师莫拉写道:“一些勒·柯布西耶的作品和葡萄牙南部当地建筑的图像是项目的参考……”几年后，建筑师说，“从乡下看，你可以清楚地看到房子就像一张桌子，就像一个不寻常的马格里特抽象物体……我把这些简单的街区放在桌子上方。这不仅是对阿尔多·罗西建筑形象的回顾，也是对勒杜的回忆。然而，这不仅是在平面上设置非常规物体的形式决定，而且这些物体还具有区分和识别室内空.的功能”物体的区分和识别表明，李邦瑶室内物体与环境中的大型消费品建筑具有相同的意义，天空空和大地构成了一个无限的玻璃房子，是人们定义中的真实建筑。尤其是商业建筑，更能强化李邦瑶的“物”的观念。比如索托·德·莫拉(Soto de Mora)在谈到波尔图博阿维斯街(Boavis Street)的商业和写字楼(2004-2007)时说，“建筑就是在一张桌子上放几个盒子。”一楼直接模仿桌子的形式，玻璃封套系统从板材边缘退避以保持桌子的形象。这项工作的重点已经从大楼的一楼，也就是承载“盒子”的“桌子”，转移到了“盒子”本身，有些盒子有两层楼高，在桌子上面向不同的方向。这种不规则的布局形成了盒子之间的空房间，可以用作庭院或花园。在布鲁塞尔的“室内”个展中，李邦耀将消费品的简写版的连续构图与莫拉的线性建筑进行了一些内部对话，如莫拉在比利时乌兹吉特的公共建筑(2005-2011年)和波尔图的内沃吉尔迪亚2号住宅(1983-1988年)。当我长期研究莫拉建筑的当代艺术意义时，其实看到李邦瑶的“架上建筑”浮现在我面前；长期看李邦瑶的“室内”，现代建筑师柯布西耶和当代建筑师的“物体”建造规则在李邦瑶的画布上扬起建筑和街区，艺术家直接走过中国现实场景，走在商品中。

李邦瑶《摇头丸2》丙烯满身——2011

李邦瑶的作品具有社会学和经济学的属性。他在调查或持续关注别人家的陈设时，就把物品的拟人化提到身份系统，告诉别人我是谁(理想人格)，告诉艺术家我是谁(真实人格)。一个导演问一个美术片演员“你最想演什么角色？”演员说:“有很多演员喜欢演真实的自己。对我来说，我喜欢扮演假我，因为假我更真实。”在李邦瑶的“物”世界里，人们通过表象来隐藏真相。正如黄专在2008年李邦瑶的文章《消费时代的人与事》中所写的，“他很像一个鲍德里亚式的人物:一个试图通过视觉手段揭示中国消费文化秘密的人。李邦瑶用“物”重新定义了“人”，或将视觉世界中的“人”转化为“物”。

有一部关于艺术家的小说，可以解释“李邦瑶室内游”:在一次邻居的聚餐上，一个年轻的动作美术师喝醉了，和朋友打了一个100元的赌，带着冰箱搭便车环游欧洲。艺术家认为:人为什么要一辈子困在一个房子里？你为什么被困在钢筋混凝土建筑里？你为什么不带着冰箱逃跑？他相信“事物”，并把他的移动房屋带到未知的地方。一路上，总司令和他的冰箱遇到了许多热心的人。一个卫生间清洁用品的业务员帮他联系了一家电台，认识了一个年轻的女记者，报告了他的行踪。他拿着冰箱去冲浪，参加学士年会享受艳遇，在冰箱里受洗...慢慢地，他拿着冰箱走路的行为演变成了“把家放在冰箱里”的概念。他的“便携式建筑”和“移动建筑”的概念震惊了艺术界和建筑界，许多媒体报道他是最有洞察力的艺术家。这个冰箱，似乎是个障碍，走到哪里都吸引着大家的目光和祝福，成了一个电台的英雄。最后，他遇到了一位年轻的女记者，两人都辞职了，带着总司令的冰箱环游世界。当这两个人来到比利时的布鲁塞尔时，他们读了佩索阿的书《鲁》，他们的思想发生了很大的变化。佩索阿一生只住在里斯本的几条街上。他从不旅行，从不旅行，只在自己的世界旅行——工作和写作。中国明代画家董宣斋主张，行万里路不如读万卷书，而佩索阿读十万卷书，行万里路。他把自己分成80个不同的名字——每次遇到朋友，他都是一个全新的人。他给后人留下了丰富的作品和精神遗产，后人评价他为“智者把世界变得太简单”。受佩索阿的启发，这个故事中的主角从旅行中回到了自己身边。他回到了家乡，再也不需要旅行了。他认为他可以知道他房间里的整个世界，他房间里的东西和冰箱里的东西之间的世界，所以他开始收拾行李回家。后来，他被称为世界著名的室内乐演奏家，他的许多描述日常消费品的静物歌曲传遍了世界各地。西蒙·斯图顿(Simon Stutten)教授在《李邦瑶:室内》一文中写道:“从2009年开始，李邦瑶就开始用模型化的图像来分析中国家居装饰的演变。//在奥德拉德克艺术空期间，李邦尧展示了西方生活方式进入中国市场后，中国在物质需求和欲望方面的变化。在比利时的三个月里，这位社会学家兼画家通过调查我们家的室内设计继续了他的长期研究。”李邦瑶在分析中国家居装饰的演变时，看到了一个完整的世界。当他在比利时继续研究时，他一定更清楚地看到了他的土地。当艺术家把消费带到本质时，外向和内向是一条路。有人问一位从英国留学回来的民族解放运动领袖:“你信仰什么宗教？”他说:“我信仰基督教、天主教、伊斯兰教、佛教、犹太教和印度教。”对方大吃一惊，说:“不会吧？一个人怎么会相信这么多教义？”这位领导说:“当我理解了宗教的本质，知道信奉所有宗教的人大部分时间都是在室内度过，当他们在室内使用全球日常消费品时，任何宗教对我来说都是一样的。换句话说，我只信仰一种宗教，代表所有宗教。”一位艺术家说:布鲁塞尔很小，和室内一样小，但这是它的大。这不就是李邦瑶的“内饰”吗？“室内”对李邦瑶来说是名词、动词或一词多义。其中一个意思是他在工作室学习创作“室内项目”，他会邀请他的学生来工作室和他成为“同学”——因为他们有一个共同的老师:社会学。艺术家的日常工作本身已经成为行为科学中的“室内”。在这次布鲁塞尔的“室内”个展中，艺术家的日常“室内”信息也出现了。

李邦瑶“10项”聚氯乙烯。油漆380x200x10cm-2013

李邦尧借用达尔文的生物进化论，把商品世界看作是一种新的物种进化论。他的眼光让我重新审视达尔文的生物进化论，最终有了重要发现。原来达尔文的生物进化论来源于经济学家亚当·斯密的适者生存的观点。经济学家张五常说:“自然选择和自然淘汰的思想不是从达尔文开始的，而是从斯密开始的。仔细看史密斯，从《论道德情操》开始，可以看出他是影响达尔文的伟大思想家，达尔文肯定是受了史密斯的影响。几年前，有人写过一本书，说达尔文，而不是史密斯，是经济学的鼻祖。那是因为他根本没读过这些书，因为达尔文从史密斯那里拿走了这些想法，这是个问题。”(2016年9月11日，国际知名经济学家张五常在上海社会科学院纪念斯密《国富论》问世240周年时发表讲话:“我不怀疑人类有一天会毁灭自己。”)在《物种研究》和《物种起源》两个系列中，李邦耀用达尔文的生物进化论来表达经济世界，最终我们发现达尔文的生物进化论来自于经济世界。自然选择和人工自然的目标是一样的，都来自经济学。这是李邦耀作为经济学视觉研究者的灵感。

李邦耀——十二五——2011年560 x 560 x 285 cm

平日听李邦瑶聊天，说起去欧美旅游，总会问一些当地的朋友:“哪里好玩？”我从他眯着眼睛的微笑中看到了云上的日子，从炎热多雨、经济植被疯长的广州看到了他连接全世界的直接体验。但很明显，一个艺术家旅行或停留的最终目的是卸下他的包，回到他自己——回到他自己的“内部”或内部房间。如果从名著《产品信托》入手，李邦瑶以日常生活和消费品为切入点，做了20多年的案例研究。从物的人格化，人的物化到物与人的共生，共生之后还有另一个维度，就是自然模仿人造。他重新命名了人与物高度重叠的新消费时代——他的商品世界里没有人物，但他通过物的构成向我们展示了一个更清晰的“人”。他的每一部作品都包含了这样一个本质:对事物的使用是制造事物的开始。(2017年9月初在德国驻广州总领事馆定稿)

“室内7号”覆盖丙烯-230x200cm-2010

室内8号铺丙烯-150x-120cm-2010

【书桌】布艺亚克力-410x180cm-2011

室内10号铺丙烯-200x150cm-2009

室内系列

“室内”个展场地

策展人西蒙教授(右一)、欧盟使团部长李建民先生(中)、艺术家李邦耀

李邦耀接受中欧文化艺术节组委会记者采访

“室内”个展场地

“室内”个展场地

“室内”个展筹备期间

另一个“室内”:李邦瑶“室内”系列创作(上)

另一个“室内”:李邦瑶“室内”系列创作时期(下)

“室内”个展

李邦瑶:“室内”

Text /simone schuiten(比利时布鲁塞尔圣吕克艺术学院教授)翻译/何伟

李邦瑶的创作生涯始于20世纪80年代。在这个关键的历史时期，以李邦瑶为代表的一批中国当代艺术家见证了中国在邓小平的推动下打开了与世界交流的大门，他们也接受了西方现代主义和后现代主义艺术的洗礼。正如他们对达达主义和超现实主义的欣喜若狂一样，中国美学和文化也逐渐在对传统和大众形象的回归中生根发芽。

就中国而言，20世纪末把它推到了一个令人惊叹的意气风发的阶段，诞生了痴迷于全球化、消费社会和富裕物质生活的中产阶级一代。

通过李邦瑶创作的语境，我们可以看到他对西方美学形式和手法的遵循，也可以洞察到他对中国社会在快速适应世界的过程中发生的巨大变化的反思。

对我来说，李邦瑶成功地展示了中国艺术家在经历这些巨大变化时作为见证人和解释人的心态。

作为华南师范大学艺术学院的教授，李邦耀已经能够将他的社会学研究应用到他的学生身上，他们是目前唯物主义的亲身体验。

在这种背景下，波普艺术在中国艺术界的出现是完全合理的。短短几年间，消费品向四面八方席卷中国市场，李邦瑶以自己的方式应对这些剧变，远非陌陌或忽略。

考虑到文字与图像的联系，李邦瑶把我们的渴望心态和消费品驱动的日常欲望融入到他的作品中。文化大革命时期，政治宣传艺术表现出图像权。从那以后，中国文化和美学以非常具体的方式处理图像。相关的意识形态控制着大众的集体记忆。在李邦瑶对消费品的符号学分析中，我们可以看到拥抱后现代人的恋物癖情结。

李邦瑶的作品邀请我们关注社会对象的外表和倾向。这些“非抽象”的形象就像镜子一样反映了我们社会的各种形式。这样，他回应了让·鲍德里亚关于用波普艺术手段对商品进行符号转换的研究。

从2009年开始，李邦瑶就开始用模型化的图像来分析中国家居装饰的演变。

在奥德拉德克艺术空期间，李邦尧展示了西方生活方式进入中国市场后，中国的物质需求和欲望的变化。在比利时的三个月里，这位社会学家兼画家通过调查我们家的室内设计继续了他的长期研究。