[时尚人物]王怡的场所精神和斯蒂文·霍尔的建筑现象学【图】

《新上海人2》(100cm×80cm)布面油画2016王毅

寿衣(62cmx80cm)布面油2013王一

王一出生在上海。曾就读于中国美术学院附中；清华大学美术学院油画学士学位；

清华大学美术学院油画硕士。他被送到瑞典皇家美术学院进行交流和学习。目前在华南师范大学任教。

展览:

2016:第四届中国写实油画邀请展/深圳

2015年:作品入选第五届全国青年艺术展，获奖/上海中国艺术宫

2015:广东大学美术奖首届双年展/广州美术学院大学城美术馆

2013:王一个人油画展/清华大学美术学院美术馆北京

2012: 2012广州画廊博览会/广州

2011年:作品入选首届“艺术凤凰”全国青年油画展，获奖作品/北京中国美术馆

2012年:北京市总工会/北京大型风景油画创作项目

2011:中国农业科学院古今农业科学家肖像创作项目/北京

2009:中日艺术交流展/日本东京

王一的场所精神与斯蒂文·霍尔的建筑现象学

从事架上具象练习的王一实际上是一个“动作艺术”——她是一个接受狂人，似乎患有完美主义强迫症(pocd)，精确度误差只有建筑师允许的一毫米。她的佐藤科西风格的超精加工技术令人惊叹，她营造的一尘不染的场所氛围甚至让人目瞪口呆，就像她对屏幕上光线的思考有一个迷人的特点。在另一篇名为“王一的内在秩序和佐藤科西河的超精加工:学习王一的货架实践空房间超精加工”的文章中，我专门讨论了她的“客观事务”和她的日常行为之间的关系。我曾经嘲笑过我的朋友:“王一应该教家政课。招生对象不仅仅是家庭主妇。我在家里从事男人烹饪多年，但经常感觉到自己的不足，经常收到老婆的投诉。如果王一开设家政课，我也应该报名。”王一的日常超高与她在客观世界中的事务和成就没有什么不同，也就是说，她在2017-02-17的技术内容中的视觉逻辑与她以更接近客观对象的方式表达对外部世界的感知的内在秩序和思维方式是完全相同的。根据叔本华在《附录》和《补编》中的分析，我们知道没有人能够走出自己的认知世界，比如一个画家总是会下意识地“把他/她的日常行为画进画中”，或者书架上的作品揭示了艺术家日常行为的信息。反之亦然，家的超级整理是王一视觉态度的物化。

寿二(62cmx80cm)布面油画，王一，2013

时间在王一；“读书”；根据；寿系列一到八；《保持不眠》一两部；《傍晚的面包店》《新上海人》系列一、二；在《瑞典小风景》的第一部到第十三部作品中，我看到场所精神被她不断地固定下来——从电影模式的身份和社会期望之间的矛盾，从空的场域性格和心理学之间的矛盾，到建筑场所的时代、特征和意义，以及场所对特定群体的方向感和认同感。这些定格造成的行为效应是“凝视”——及时抓住知觉，让观者在第一时间接近图像进行观察，思维更加有力，从而改变人们的观看模式、视觉习惯和视觉欲望，即在视觉判断的基础上，“阅读”画家的思想和知觉，而不仅仅是观看。我又嘲讽这一点:“有了强迫症，她的视觉机制也‘逼’了观者。”王一绘画中的矛盾是视觉理解悲观主义的秘密途径。如果我们不专心地看东西，想找东西，我们永远看不到自己想要的东西。王一对外部世界的具象再现实际上是一种抽象的幻觉。作者认为她的镜像定格是以画笔为导向的内在秩序。在一次聊天中，王一说她的书架工作经常需要很长时间才能完成。有亲戚朋友曾经开玩笑说:“你太一根筋了，所以很辛苦，你得出点主意！”在另一次谈话中，我谈到了这个问题:“王一在架子上的比喻尤其是概念——她的个人感知构成了真正的概念，内在的秩序是她具体而本质的抽象意义。”我朋友听了很疑惑。我这样展开:“双手的成果都是大脑的产物——也就是想法。比喻不是你眼睛看到的。其实架子上的具象在两个维度上制造了一种抽象的错觉，这不是真的。王一的内在秩序是抽象的信息，她在架子上的实践一直是有想法的。当然，把具象作为一个抽象的概念只是一种观看方式，具象也能唤醒更多可能的、有效的观看方式。艺术家不把客观本体当作本体。她画的是新上海人，其实画的是流动人口的统计；她记录了瑞典的街景，大概把建筑画成北欧老人的生活方式；她画了没有光的地方，也可能把黑暗画成一盏灯——光是影子。有时候，详细的描述并不是艺术家在表达她熟悉的东西，而是她喜欢像一个现实主义的导演一样拍摄不熟悉的东西，或者用想象和不熟悉的方式再现我们的现实世界。面对王一的作品，我们不必担心它是抽象的还是具体的，相应的视觉认知可能成为我们的视觉判断。”朋友听到这里，我恍然大悟。我盯着空，用耳朵远远地看着。我接着说:“在施工图里，有一种图解法，把整栋楼的构件拆开，标记，排列。你可以通过拆卸建筑构件来阅读王一的画。如果你把屏幕上的每一笔都拆开，排列成一个单元，你就走出了对抽象逻辑的二元误解，不再定义具体或抽象。相反，你将在原则内的所有类型的架子上练习。”朋友一听，若有所思。王一的内在秩序否认艺术是复制的创造，是通过复制而美的输出。王一的思维和感性的考虑是同时驱动的，哲学取代了架子问题。如果要问她定格的做法，应该从电影史入手，而不是西方美术史中大部分时间都在处理的视觉“影像”。

吴寿(20厘米x30厘米)布面油画，王一，2013

新浪潮电影之父弗朗索瓦·特吕弗对我影响很大。我的书房里曾经有一张他的电影海报。他的电影往往有新的技巧覆盖人的认知，他制造的意外在电影史上是反成长的，让你不断看。例如，在电影《儒勒和吉姆》中，女主角在两个情人面前大笑。这种定格可以在王一《守志五》中欧洲街头两个步行者的定格中找到“步伐的笑声”这种连续定格的线索。在特吕弗的《四分钟政变》中，最经典的自然是安托万逃亡大海的长镜头、后续和定格，这也是世界电影史上最好的结局之一，也是电影历史承前启后、颠覆的地方。王一的《新上海话2》勾勒出一个跑步者的姿势，动态的画面反映出她画面之外的未画(未画):长镜头和后续，这是由于“风”，跑步者“脚风”的力量和速度。Truffaut是第一个使用定格技术的导演，这种方法从那时起就影响了电影界。受truffaut的影响，定格成为了吴宇森的电影标签之一，他想让定格成为油画的一个同位元素。他对西方艺术的表达也体现在他的电影中出现了许多绘画作品，他被盗的绘画作品也可以看作是一种“举办画展”的方式。吴宇森喜欢用慢动作把人物定格在战斗中或过渡时的某个瞬间，回过头看几遍就能把这一刻的感受定格。由意向和偶然性驱动的画面构图，呈现出一种模拟“架上绘画”的效果。反之亦然，在王一的静态油画《守志5》中，制造了电影帧数在一秒钟内传送帧外多个镜头的错觉。就像parallaxscrolling打开的多层背景，让眼睛兴奋，以不同的速度移动，形成立体的运动效果，带来非常出色的视觉体验。如果你在《守志5》中被动态定格的力量迎面击中，也许你会欣赏到这部电影是一部每秒24帧的“升级”真实，是动态视角中从沿轴到维度的连续性变化，是行走者移动时视点创造的流动的影像体验和空的幻觉。身体在空街道上的位置移动可以创建多个消失点。王一开放并固定了空之间的平行状态或空.之间的平行运动《当我们的身体在》是吴宇森在好莱坞的第一部电影，硬指标之所以不成功，是因为他野心太大，把一个美国故事拍成了香港电影，让一些习惯了美国电影的观众很难接受。他用的都是在香港拍戏时用的文艺片的元素，试着拍的时候口碑很差。观众看着慢镜头和定格镜头，甚至笑了。他们看到一些慢动作，以为是广告；当我看到一个定格镜头时，我以为这是戏的结尾。甚至有人站起来想鼓掌或者离开。他们从来没有见过这些，他们从来没有见过突然的冻结，突然的慢动作，突然的另一面融化的镜子，这是他们无法接受的。不知道什么意思的时候就笑，很多观众看到一半就走了。后来，吴宇森发现他还在拍美国电影。人们想看美国电影，但其中应该有不同之处。你不可能一下子彻底彻底改变他们的观看习惯。由于改变不了观众的惰性，他作为一个外国人去学习如何制作美国电影。每当我和朋友聊起定格测试和冒险的电影史，我就开玩笑说:“难怪另一位在好莱坞拍过电影的资深香港导演林书豪，只敢在每部电影的最后一个镜头定格。”其实电影里的定格或者电影结尾的定格都不是结束，而是一个新的开始。比如剧末定格是人物新矛盾的开始；冻结昨天时间的再现，就是复活它。就像丹托的艺术总结是一个新的历史起点。出于同样的原因，约翰和林戈处理形象的方式与王一的形象实践相同。她的每幅画的定格都不仅仅是一幅画的表达，而是画外有许多未画的(未画的)。看不见的，没画出来的图片比呈现出来的图片更重要。就像丹托说的，“要把一个东西当成艺术，你需要一个肉眼无法察觉的东西……”就像萨特对印象主义先驱瓜尔迪的创作:有一个不争的事实，就是人们看艺术作品的时候，总是用形式来看事物，只关注形式就相当于触碰一个人的骨头，思念他的心。毕竟，王一具象作品的本质是无形的。她关注的是内在世界而不是外在世界，她的场景和角色都充满了冥想的神秘气质。她未上漆的(未上漆的)像纪录片中的truffaut一样描述deneuve:“她让人觉得除了塑造银幕上的角色，还有其他的感情没有表达出来。她不是一个把自己所有的想法和想法都表现出来的演员。”在某种程度上，王一是一个“架子电影导演或演员”或“架子建筑师”,就像她在自我报告中说的那样:“即使我在像城市一样的公共空房间里游荡，我似乎也成了一个旁观者，静静地看着生命的戏剧一次又一次地开始和结束。然后用油画的质感平静地表达生活的微妙质感。”她从图像出发，开拓了触觉的领域，揭示了感知的本质，使图像变得无足轻重。她所定格的每一个场景、每一件事，都有一个隐秘的灵魂，她有时会用沉默的方式说话。

新上海人(165厘米×110厘米)布面油画，王一，2015

王一画作中的建筑与一个特定的地点有关。当她修复了这个具体的情况，她的所有意图都会被收集起来。例如，在《新上海人》中，一个新的景观是通过建造新的事物、历史和过去的事件来创造的——事物的新旧动能在递归和迭代中的冲突，外来者和本地人之间的模糊界限，传统观念成为当代的一部分的反映，以及最大程度上的城市发展私有化，同时放弃其创造公共空的责任和所有地方的体验交织在一起。建筑是一个特定的存在，而王一的建筑定格了空的房间、人物和建筑场所、静物和具有建筑力学意义的风景建筑——自然环境总是处于一种动态的状态。这一运动的事实，正如建筑师伯纳德·茨丘米所说，“建筑总是动态的，它包含运动，而不是静态的。”在早期的蒙太奇建筑叙事研究中，曲米利用电影中的两个人物始终处于战斗关系，以点和动线的方式记录人物的运动轨迹。他把这些运动的图像翻译成建筑实体，这些实体又可以互相翻译，最后形成了一个互动的空房间。他将电影片段引入到建筑的最初设计中，并确定了动作、动作和空.之间的关系他用蒙太奇来冻结建筑中的事件和运动。建筑是动态的这个概念，自然会把你引入到与动态、运动、事件相关的其他领域。其实曲米设计建筑是为了设计人的矛盾行为，把人的矛盾和活动整合成抽象的形式。只是易对一个建筑作品的自述:“现在的作品有一个共同点，就是矛盾。我会在画面中寻找矛盾，然后贯穿整个。通常画面是由平静的几何图形和线性因素构成的，看似简单实则不简单。看似是传统的表达方式，其实没有这个意思。画面中隐藏的矛盾因素，如力的反作用力、光明与黑暗的对比、传统与时代的冲突等。，都是基于对各种问题的思考，或者说思维状态的体现。画面中的空是心理上的空，表面异常平静，但实际上却是敏感和焦虑的。但我努力安排画面的顺序，努力保持平衡，无论是画面内还是画面外。”王一是一个没有视觉惯性的人，她的谈话闪烁着思考的光芒。当王一处理阴影和黑暗时，空把没有光的大片区域当成了灯。她让心理的空在矛盾中成长，但不让形象机制克服矛盾。她带有一点悖论和反讽的自述，揭示了现实矛盾的本质和复杂的色调，构成了她对抗的布码。当她推动实际现象和想法的交集时，模糊性就出现在画面中。在视觉机制上，她以物理体验和建筑感觉的创造为先导获得视角。通过对光的思考和一系列透视视线的交替或重合，形成了空运动的诗意本质，即动态视差。她创造的地点视差其实是时差。王一的视差触及了库米用电影固定建筑的理论。库米的方法适用于建筑理论和绘画，而以“建筑思想家”著称的当代美国建筑师代表斯蒂文霍尔用现象学冻结了建筑，他的现象学最终能够在王一的视觉系统中建构场所精神。

年(180cmx80cm)

2012王一(右图为年的部分)

在王一的画中，我们可以看到两种俯视画面:新上海人俯视他们的手机，瑞典人俯视他们的书。随着世界信息技术的发展，不同的场馆和文化被整合到同一个连贯的时间和场馆背景中。地方文化的崛起和地方的扩张也是存在的。时间和空的概念就像王一的“年”中剪刀和水的形象，来自这两种力量。从“年”建筑力学的表达到新建筑的出现，既要满足文化间的连续性，又要在环境中表现自己独特的个性。在高科技和新材料控制的体系下，霍尔呼吁追求能够从这些目的中提取精华并保持“现象潜力”的建筑。《念》里的剪刀让我怀念起经济学家马歇尔。马歇尔构建的西方经济学有两个基本概念，即“供给”和“需求”。有一种剪刀叫鹦鹉剪刀。有人形象地说，鹦鹉只要学会了“供给”和“需求”这两个词，就成了经济学家。所以有学者说“供给”和“需求”的分析框架相当于两把刀片，是马歇尔发明的剪刀，我们称之为“马歇尔的剪刀”。这就是马歇尔让我思考的地方——进步的危险和伴随科学技术的文化变革正在增加人们与自然现象的隔离。人们用各种方式减少或取代必要的劳动和自然义务，使人作为自然个体的存在逐渐被侵蚀和破坏。掌握新技术，是不是接近人性的能力和情感在逐渐淡化？随着信息科学的多样化，部分取代思维的海量信息导致大脑信息肥胖。人类在成长，感知会下降吗？霍尔对大多数新媒体和其中涉及的文化保持清醒的头脑，并认为这是空.感性建筑之间的一个障碍现代商业的存在混合到关键问题中。信息的出现唤起了我们的欲望，日常生活融化在碎片化的时间里，将人们的注意力重新组合到不断变化的商业模式中。我们生活在一个建成的空环境中，周围都是物质实体。但是，我们生在这样的物质世界里，能不能完全体验到它们相互关联的现象，从感知中剥夺我们的现实？现在的思维和行为很重要。我们不仅在我们的时代，我们也在我们的时代。西班牙加泰罗尼亚理工大学的Almagor博士在《霍尔理论》的一系列文章中描述道:“我们的现代概念是基于线性或区间模型。现代生活的世俗碎片和媒体的饱和带来了压力和焦虑等毁灭性的影响，而时间的膨胀可能会分别在空建筑的感知中遇到。材料和概念上的建筑体验不仅仅是分散或分散的——它是能量的集中。这种空体验的“生存时间”是用记忆来衡量的，它有一个与“媒体碎片信息”的尺度截然不同的灵魂持久性可以在系统中简化。哲学家亨利·柏格森认为，今天使用的“时间”一词将被“持久性”一词所取代，贝聿铭在他的演讲中也表达了这一点。如今，短时间内的历史演变跨度在感官主义文化中已经同质化，这很容易让人产生误解。这些时间的定义将影响空.的含义在王一的作品中，自然的速度不断加快，空的定义也发生了变化。守一、二、三系的聚光(大面积没有光的地方，她黑的也是灯)，守四、六系的门窗(有窗的时候可以少出门，她比喻窗户和其他门比)。其中“寿”系列IV以颜料的天然质感，模拟并再现深紫红色墙面的粗糙涂饰效果，与Hall的建筑作品、西雅图大学圣伊格纳蒂乌斯教堂，以粗糙的墙面和时效性模拟刷痕有相通之处。这种隐含的关联反映出艺术是建立在关联的基础上的。当守系列连续播放时，每一个在黑暗中只有一个聚焦光源的视觉顺序形成两种电影景观:一种是电影大师在夜晚打开剧场灯光时的节奏紧张——首先，他在隐藏的黑暗中意外地打开了一盏灯:“啪”！然后让你的视觉快速打开几盏灯:“啪啪......”过了很久，“啪啪”有点沉默。这时，主角的黑色轮廓被灯光用白色镶边，最后在黑暗中慢慢出现在聚光灯下。另一个是杜琪峰混合群体枪战的暴力美学效果:在公共建筑的黑暗中，伴随着枪火的一声枪响，黑色风衣和黑色西装悄悄地融化在危机的黑暗中，一个接一个，群体枪战开始，枪战移动，许多角色快速移动，静态站的枪战静态地捕捉到了枪战，瞬间造成了枪林弹雨。而用长镜头画油画，则是在解读“黑暗中枪与火的关系”:一警一黑一匪的派系混杂，杜的风格成为电影史上的里程碑。欧洲电影节以举办个人电影节的方式向杜琪峰这种冷视觉和黑色风格致敬。火焰的核心是黑色，视野中的光的优雅可能被飞蛾等异类的东西所覆盖，这是现实世界的本质，也是我看守的黑色机制时想到枪火和暗战的原因，而这些风格都表达了建筑场所的时效性。霍尔从他职业生涯的早期就开始在不同的地方尝试时间。他说他受到了柏格森的《物质与记忆》的启发。我认为霍尔的建筑在时间的不同层面上有不同的语言层——使用的代码之一是垂直立面上两个窗户的开启位置暗示着太阳的角度在一年的变化中每天都在变化。寿系列的窗户包含了这个比喻，正如霍尔所说:“在时间里，空是通过身体的运动来感知的。对我们来说，这种实验，自然的空时间是多方面的。”王一使用集中的视觉分散，并在大面积使用聚焦光源，以创造无聚焦和分散的空之间，这导致观众思考集中。守系列既不是象征性景观，也不是事实性景观，守中的黑色主题面对的是“中心是深渊的另一边”的中间表达。她的“瑞典小风景”系列1-13，有着文人画的原貌，能让人想到一种叫做“分解蒙太奇”的蒙太奇模式，按照时间顺序或者事物本身的发展逻辑把一个场景和另一个场景连接起来。不是电影中正面蒙太奇营造的a×b效果，只是a+b效果。王一的《瑞典的小风景》系列达到了不用“强行说明事情”就能连接镜头的效果。王一的视觉逻辑，作为一个“感知”项目，警告说，即使是处于中心的观念和人，也应该把自我的本体赶出中心。王一的分散化是一种现象，它出现在由空和许多节点组成的系统中，或者出现在由许多个人组成的空集群中。在我关于经济学和当代艺术的文章中，我提到过经济学家马斯金的机制设计理论，意思是:“信息本身是‘分散的’。在决策过程中，政府需要综合信息才能做出好的决策。机制设计是通过获取你需要的信息来做出良好的公共决策的一种方式。王一的视觉机制是，她将自己在决策过程中需要的感知信息“分散”到架子上。她视野的深化，相当于体制的深化，避开陷阱。分权不代表你不要中心。而是可以通过画面的具体节点自由选择决定中心。